Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 6 august 2016

“Dublu”: aproape de Antonioni?



Debutul în lung-metraj al regizoarei Catrinel Dănăiață, care a avut premiera internațională la Festival de la Karlovy Vary, în a cărui competiție oficială a fost selectat, surprinde plăcut prin maturitate, emoție si profunzime. Telenovela „Narcisa sălbatică“ (2010-2011), multe episoade ale căreia tânara cineastă le-a regizat, a făcut-o cunoscută publicului român și i-a oferit o serioasă experiență de platou, care în “Dublu” își spune din plin cuvântul.

Având un simț nativ al firescului, Catrinel Dănăiață nu se lasă, însă, robită de acesta, asemeni altor congeneri ai săi, ci își definește mize mai precise și mai înalte, selectate din realitatea românească de azi. Debusolarea tinerei generații, a unei generații fără ideal social, individualiste și răsfățate de soartă, dar care riscă să rateze din lipsa țelului superior, este tema filmului său. 

E adevărat că tema debusolării face parte din simptomatologia, mai mult sau mai puțin conștientizată de autori, a tânărulului cinema autohton. Dar cel mai adesea ea ia forma simplei constatări a blazării și neîmplinirii personale și familiale, ca, de pildă, în multe din filmele realizate după scenariile lui Răsvan Rădulescu (filmul său de autor, Felicia înainte de toate, Boogie, Marți după Crăciun, filmele lui Cristi Puiu…), dar și în multe altele. 
 
Filmul lui Catrinel Dănăiață, cu un scenariu scris de regizoare și Alexandra Axinte, depășește discret aceste limite, fără a atinge zona metafizicului, dar ajungând cu brio și exploatând masiv zona psihologicului de mică și medie adâncime. Căci întreg filmul se învârte și își construiește substanța în jurul angoaselor personajului principal, tânărul arhitect George, și a crizei sale existențiale. Ceea ce oferă actorului protagonist, Bogdan Dumitrache, prilejul unei partituri dinamice și bogate, rare ca factură în cinemaul românesc contemporan, de care protagonistul se achită cu brio. E adevărat că și restul echipei actoricești (Dorian Boguță în rolul șefului său, Maria Dinulescu, în rolul iubitei pasagere, Catrinel Dumitrescu în rolul mamei, Cosmina Stratan, în rolul iubitei oficiale, Corina Moise, Teodor Corban...) îi dă replica la aceeași măsură, între toate personajele existând, din punctul de vedere al interpretării, ceea ce se cheamă “o chimie perfectă”. 
 
Dramaturgic, filmul este construit pe tensiunea dintre viața profesională sufocantă a lui George, prins într-o mulțime de proiecte internaționale ca într-o capcană, și deriva vieții sale personale, în care acesta încearcă să găsească nu atât stabilitate, cât un debușeu emoțional față de monotonia birocratică din firma de arhitectură la care lucrează. 
 
Workaholic, George nu este un om frivol și nu are orgolii donjuanești, dar e destul de neexersat în capacitatea de a-și cunoaște și comunica sentimentele, ceea ce îl face fragil în primul rând în fața șefului său, care îl exploatează ca pe un bun profesionist, dar aceeași incapacitate comunicativă îl handicapează în încercarea sa de a-și construi o relație stabilă sau chiar o familie. Înconjurat de femei, ca de niște punți de salvare – mama, care încearcă sa-i poarte de grijă de la distanță, iubita oficială, care îl plictisește prin insistența burgheză cu care, încă de la începutul relației, vrea să aibă grijă de el, o verișoară cu un copil mic (care în film poate fi văzută la fel de bine și ca fostă soție), pe care o vizitează repetat în momentele de depresie, George nu caută stabilitatea, ci ceea ce el crede că s-ar numi libertate și romantism, pe care le găsește în persoana iubitei pasagere, aproape fără identitate (alias Maria Dinulescu), pe care o cunoaște într-un bar, dar nu îi știe nici măcar numele, cu care dezvoltă o relație furtunoasă și impredictibilă. 
 
Acest dans al egocentrismului masculin debusolat în interiorul unui cerc feminin van, divers și fals protector amintește de mari repere ale cinematografiei universale, mai ales ale celei italiene (un “8 1/2” de Fellini, un Antonioni din perioada sa medie și târzie). Scriitura filmului face această comparație compatibilă, iar profesionalismul scenariului și buna orchestrație interpretativă, ca și decorul (Grigore Pușcariu) și coloana sonoră (Andi Vasilescu), susțin această perspectivă aproape coregrafică. Desigur că astfel de comparații riscante, valide formal și punctual, pot avea volatilitatea cronicii, dacă nu vor fi susținute de o angajare conștientă a autoarei pe o asemenea direcție. 
 
Rămâne pe retina spectatorului lunga secvență finală de la țărmul mării, a dragostei și despărțirii lui George de iubita-fantomă, care, după noaptea petrecută de cei doi pe plajă, dispare, moment care ne duce, prin vibrația sa inefabilă, la cele mai bune meditații asupra iubirilor disolutive ale lui Antonioni.

marți, 26 iulie 2016

Interviu despre Erotico-Apocaliptica la NovaTV-Brașov


Vă invit la un interviu despre ”Erotico-Apocaliptica”, Sinodul din Creta și alte dileme, de  actualitate și veșnice. Luat de părintele Cristian Muntean pentru emisiunea ”Bucuria credinței”, NOVA TV - Brașov, cu ocazia lansării la Brașov a cărților ”Erotico-Apocaliptica” și ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ed. a IV-a.  

Joi 28 iulie 2016, între orele 17-18. Emisiunea va putea fi vizionată ulterior de pe situl televiziunii.
http://www.novapress.ro/video/bucuria-credintei-28-iulie-2016.html

Reportaj de la lansarea ”Erotico-Apocalipticii” și ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” - ed. IV la Brașov


Mulțumesc Asociației ”Libris” din Brașov pentru reportaj și pentru găzduirea evenimentului din 23 iulie 2016 în cadrul Festivalului de Carte și Muzică din Piața Sfatului.

Prof. Virgil Borcan, autoarea și Augusta Oniță, directoarea Libris
”Prima lansare a zilei a fost de fapt o dublă lansare a aceleași autoare, prolificul critic de film Elena Dulgheru. Este vorba de volumul ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui” dar și de ediția a IV-a a cărții ”Tarkovski. Filmul ca Rugăciune”. Evenimentul a fost deschis de Augusta Oniță, Director Libris Brașov, care s-a declarat încântată de această dublă lansare și de faptul că autoarea a ales orașul Brașov pentru a face o prezentare amplă a celor două volume atât de diferite și totuși atât de apropiate în stil, substanță și fond. 

A luat apoi cuvântul sonetistul, actorul și recitatorul Adrian Munteanu. Acesta a mărturisit că nu este obișnuit cu postura de critic de poezie întrucât dânsul preferă să-și vadă de munca sa și să observe munca altora din umbră. Este nevoie de un volum de poezie foarte reușit pentru ca domnul Munteanu să urce pe scenă îmbrăcat în hainele criticului de poezie. Referindu-se la volumul ”Erotico-Apocaliptica”, domnul Munteanu a observat că acesta poartă moștenirea profesiei de critic de film a doamnei Dulgheru întrucât experiențele cinematografice ale acesteia sunt, cu înțelepciune, transformate în cuvinte. Domnul Munteanu a reușit să sesizeze influențe dintre cele mai diverse plecând de la reverberații din Psalmi până la simple gesticulații cotidiene. Poetul nu a putut să nu observe că în cazul poeziilor doamnei Dulgheru, apocalipsa nu este o forță distrugătoare ci mult mai degrabă un corolar al iubirii. Erosul, a mai spus domnul Munteanu, pleacă de la tăcere și se întoarce, spre finalul volumului, la tăcere

Domnul Lector Universitar Doctor Virgil Borcan și-a început pledoaria prin a recita câteva poeme din ”Erotico-Apocaliptica”. Domnul Borcan a remarcat că apocalipsa doamnei Dulgheru este una atipică, fiara tenebroasă lipsește, fiind înlocuită de o revelație. Erotismul nu se confundă cu pornografia cotidiană ci cu o formă supremă de închinare în fața iubirii. Sonoritățile folclorice – a remarcat domnul Borcan – joacă un rol foarte important în schema poetică folosită în ”Erotico-Apocaliptica”. 

Augusta Oniță, autoarea, poetul Adrian Munteanu
Autoarea a comparat publicul mereu schimbător din Piața Sfatului cu valurile mării care mereu vin și se retrag. A remarcat, de asemenea, că ambele cărți caută paradisul reușind sau nu să îl găsească. Există și foarte multe legături polifonice între cele două cărți. Doamna Dulgheru a ținut să precizeze că ”Tarkovski. Filmul ca Rugăciune” a apărut, în prima sa ediție, în anul 2001, când a și câștigat un premiu important oferit de Uniunea Cineaștilor din România. Succesul cărții a determinat autoarea să o revizuiască pentru noi ediții ajungând acum, în 2016, la ediția a patra. Doamna Dulgheru și-a amintit de vremurile perioadei comuniste când singurul remediu anti-nebunie era să-ți cultivi un paradis spiritual interior. Dânsa a continuat să facă acest lucru și după 1989, când a devenit critic de film și a fost aruncată într-un ocean de maculatură cinematografică. Din această nevoie constantă de cultivare interioară s-a născut volumul ”Erotico-Apocaliptica” și probabil se vor mai naște și altele.”  

Sursa: http://blog.libris.ro/2016/07/23/evenimente/

luni, 25 iulie 2016

Teluric și nepământean: ”Miracolul din Tekir”


Apărut (în variantă prescurtată) în Ziarul Lumina din 23 iulie 2016.


De obicei, e nevoie să iei ceva distanță de țara natală, spre a-i detecta sunetele de adâncime. În tânărul cinema românesc, acest adevăr îl confirmă cel mai bine Ruxandra Zenide, regizoarea româncă stabilită din copilărie în Elveția, cu studii de film Praga și la New York, dar care a ales să facă film în România și despre România. 

Debutul său, Ryna (2004), povestea maturizării unei adolescente din Deltă într-un mediu familial destrămat și o societate ostilă, a impus două nume: cel al tinerei și deja maturei regizoare și cel al protagonistei, Dorotheea Petre - o actriță a cărei gravitate, grație și misterioasă căldură nu prea le întâlnești în ultimele generații de actori autohtoni. Magnetismul introvertit al personalității ei modelase întregul univers emoțional și caracterologic din Ryna, după cum se întâmplă și acum, la zece ani distanță, în Miracolul din Tekir, film conceput special pentru această actriță, cum mărturisește Ruxandra Zenide. Scenariul, scris de regizoare, regizorul-scenarist și producător Alex Iordăchescu (vezi Copilăria lui Icar) și romanciera Doina Ruști, este atipic, prin complexitate și încărcătura semantică, Noului nostru val. 
 
Atracția Ruxandrei Zenide spre etnicismul arhaic românesc (dificilă fără o bază literară solidă), susținută de idealismul livresc al lui Alex Iordăchescu (cam aerian, însă, în Copilăria lui Icar) și de pragmatismul profesional al Doinei Ruști au făcut casă bună, creând un produs cinematografic de gen, cu potențial artistic și comercial, a cărui vitalitate a început să fie probată de festivaluri (cel de la Zürich din 2015, unde a avut premiera și a câștigat Premiul Emerging Swiss Talent, festivalurile de la Fribourg, Sophia, Bruxelles, Anonimul...). 
 
Alta decât cea a tinerilor regizori formați în propria țară, România Ruxandrei Zenide, cea din Miracolul din Tekir, respiră un iz ancestral de factură parțial eliadescă, parțial vasile-voiculesciană, definitivat în laboratorul fantasmelor proprii ale autoarei. E greu, însă, cu ancestralul în cinemaul românesc, care pare (mai ales după '89) total lipsit de resorturi pentru catabase, anabase sau orice alte plonjeuri în fantastic. Ce-i drept, nici înainte n-o ducea prea bine în această privință. E greu și cu Mircea Eliade, care ar părea mană cerească pentru fantasy... și totuși, pierdute în pitoresc și lipsite de o prelucrare scenaristică pe măsură, peliculele ispirate de scrierile lui au eșuat una după alta... E o dovadă de fler, așadar, că Ruxandra Zenide nu a pornit singură în această aventură, ci a înțeles că scenariul unei drame-mistery e bine să fie realizat în echipă. 

Rețeaua inteligent distribuită de personaje din jurul protagonistei, Mara (Dorotheea Petre), relațiile bine expoatate dintre acestea, firul acțiunii și suspansul, ca și alternanța peisajelor dobrogene și relația om-peisaj, puse în valoare de directorul de imagine Hélène Louvart - toate acestea investesc universul filmic cu substanță coerentă și credibilitate. Spectatorul poate accepta povestea-legendă a unei fecioare-taumaturg dintr-un cătun dobrogean - Mara - care se trezește gravidă după ce s-a îmbăiat în ghiolul de nămol în care s-a înecat cândva logodnicul ei... îi va urmări cu interes taina (pe care filmul o devoalează cam repede) și va compătimi cu ultragierile la care o supune societatea patriarhală... Chit că incendierea casei femeii, în manieră Ku-Klux-Clan, de către pescarii consăteni, care o consideră vrăjitoare și vor s-o alunge pentru că le-ar purta ghinion, nu arată deloc românește. 

Celelalte personaje din jurul Marei, ca preotul Andrei, un om integru, care îi ia apărarea (Bogdan Dumitrache), preotul bătrân și blazat (Constantin Dinulescu), care îl încurajează pe cel tânăr la compromisul ”iubirii interzise”, țiganca arendașă (Viorica Geantă Chelbea) și personalul medical de la sanatoriul Tekir (reconstituire gotic-miniaturală a Cazinoului constănțean), inclusiv emigranta bogată care se tratează ca să devină fertilă - toate acestea își au farmecul și logica lor internă și pot fi acceptate, dar cu o condiție: să se petreacă într-o Românie atemporală, în care codurile patriarhale, superstiția și credința au sincretizat într-un tot unitar, specific unei vârste a omenirii. Factura scenică generoasă a Dorotheei Petre face ca toate astea să nu sune în falset, ceea ce e deja un miracol! 

Lucrurile se complică la declanșarea conflictului principal - esențialmente psihologic - dintre Mara și Lili (Elina Löwensohn), văduva româncă bogată și cinică, venită din Elveția la tratament împotriva sterilității, cu care Mara intră într-o relație complexă. Ieșim din ancestral în modernitate, iar prin încărcătura de malefic (viclenie, duplicitate, frustrare...) din jurul lui Lili, și în sfera goticului postmodern. Mara, Lili și gigolo-ul acesteia (alias George Piștereanu) formează un trio ambiguu și potențial periculos, neutralizat la un moment dat de intervenția discretă a părintelui Andrei, sensibil la suferința consătencei sale ostracizate. 

Filmul gravitează dramatic în jurul tensiunii dintre ”nevinovata” Mara și ”vinovata” Lili, care socialmente și uman se resping reciproc, dar sunt egal atrase de fascinația fecundității și de presupusul garant al acesteia, nămolul miraculos. Fecunditate pentru care femeia bogată ar fi în stare de orice ca să o dobândească... dar filmul sugerează că aceasta nu e în drept de a o dobândi. Mai precis, ”nămolul gânditor”, care o primise și fecundase pe Mara, o respinge pe Lili, aceasta simțind din el, înfricoșată, respirația morții. Un amănunt din biografia bogatei emigrante, mărturisit la un moment dat - faptul că și-a ucis cu sânge rece soțul pentru avere -, în aparență doar întărește coloratura gotică a eroinei, dar sugerează și că, sub raport moral, femeia ucigașă nu poate deveni mamă niciodată... Nămolul din film va reacționa la această logică morală, trădând anumite atribute de conștiență... 

Discret strecurată în țesătura narativ-simbolică a filmului, ideea pământului viu trimite spre străvechea credință a ”Mamei Geea”, temă foarte rar prezentă în cinema. (Că tema aceasta, dacă nu e tratată idolatru și grobian, poate fi bine și argumentat citită și în cheie creștină, e o altă chestiune...)

Fisurile filmului constau nu în manevrarea simbolului și îl înscrierea lui în postmodern (regizoarea absorbind suficient de bine lecția minimalismului, pentru a ști să se exprime eliptic și sugestiv), ci în dialoguri, mai ales în cele (prea redundante și explicite) din jurul conflictului principal dintre Mara și Lili. Prea agresive și plate în agresivitatea lor, replicile lui Lili sună fals și inutil de vulgar, personajul, abisal în maleficitatea lui, fiind insuficient construit de către interpretă. 

Pe scurt, dacă Ruxandra Zenide a dovedit încă din Ryna se descurcă excelent în zona realismului, iar acum operează curajos și decent cu simbolul, joncțiunea dintre cele două planuri - realist-psihologic și simbolic-ancestral - lasă de dorit. Poate că o revedere a ”psihologismelor abisale” ale lui Bergman (în special din Persona) nu i-ar fi stricat autoarei, nu ca să-și schimbe stilul, ci ca se asigure, încă o dată, că joncțiunea respectivă este posibilă. Căci dacă ea ar fi funcționat (la Bergman ea radiază!), Miracolul din Tekir nu ar fi fost doar un film bun și interesant - căci este -, ci și un film mare. Un film despre pământ și mistica lui, despre inocență în asumarea iubirii și maternitate. Toate acestea trei - pământul, cumințenia și maternitatea - sunt sintetizate genial în cadrul final al filmului, de silueta însărcinată înnămolită, culcată lângă ghiolul miraculos, a Dorotheei Petre, imagine ce resuscitează un sentiment al ”Cumințeniei pământului” (nu gotic, nici păgân, ci ancestral-românesc și spiritualizat, așa cum l-a surprins Brâncuși), care părea pierdut pentru totdeauna.

sâmbătă, 9 iulie 2016

Vivien și Lamia - o confruntare în care ambele câștigă



Cronică teatrală publicată în Ziarul Lumina din 9 iulie 2016

Vivien Leigh – ultima conferință de presă", un one woman show cu Lamia Beligan, montat în martie 2016 de Liana Ceterchi la Teatrul Excelsior, îți rămâne în memorie pentru multă vreme. Este nu doar un reper obligatoriu al stagiunii teatrale tocmai încheiate, ci și unul pentru teatrul românesc al ultimilor ani, mai ales pentru condiția actorului pe o scenă în care rolul acestuia este uzurpat de ponderea tot mai mare a scenografiei, de intervențiile multimedia, de experiment, de importul, cel mai adesea, gregar al altor genuri spectaculare și de divertisment. 
Spectacolul "

Un monospectacol ori te răvășește și ”este”, ori e un eșec; nu prea ai loc de întoarcere și, ca actor, nu ai în spatele cui a te ascunde. Un monospectacol este, atât pentru regizor, dar mai ales pentru actor, o probă de maturitate și virtuozitate profesională. 

Regizoarea Liana Ceterchi și-a dat cu brio și nu o singură dată acest examen. Asociația Femeilor din Teatru, cu studioul Teatru pentru Puțini, pe care le-a înființat, chiar i-au dovedit predilecția pentru spectacole cu și despre femei, dintre care multe, susținute de o singură actriță. Tema actualului spectacol - ascensiunea, gloria și decăderea unei femei celebre și talentate - o regăsim în piesa montată de regizoare în 2013, ”Zelda”, despre biografia furtunoasă a soției scriitorului american Francis Scott Fitzgerald, consumată de ”o dragoste pasională puternică și distrugătoare, sfârșită într-un ospiciu” [citez aproximativ din sinopsis], piesă care pare în multe privințe o pregătire pentru ”Vivien Leigh – ultima conferință de presă". Totuși - povestește Lamia Beligan -, alegerea piesei nu îi aparține Lianei Ceterchi, ci lui Radu Beligan, un neobosit căutător de texte dramaturgice inedite pentru scena românească. Și este meritul maestrului Beligan - recunoaște fiica acestuia - de a intui chimia dintre Vivien, cea portretizată dramaturgic de actrița americană Marcy Lafferty, și Lamia, chimie pe care spectacolul Lianei Ceterchi a confirmat-o și o valorifică din plin. Această empatie, care dezvăluie firi artistice cu adâncimi înrudite, dar și o mare capacitate de metabolizare artistică a interpretei, va constitui, sper, un convingător atu în cariera Lamiei Beligan care, cu acest rol, își dă măsura talentului, trecând cu brio examenul solilocviei și impunându-se ca o actriță de prim rang a generației sale. 
 
Dificultatea majoră a monospectacolului retrospectiv autobiografic este osatura sa dramaturgică oarecum invariabilă, ceea ce impune actorului o neobișnuit de amplă paletă interpretativă, forță de expresie și capacitate de concentrare. Toate aceste baremuri se transformă, în cazul unui actor talentat, în tot atâtea rampe care îi pun în lumină harismele încă nevalorificate. Acesta este cazul spectacolului Lianei Ceterchi, acesta este cazul Lamiei Beligan.
 
Nu este de neglijat nici scenografia bogată și inventivă, realizată cu mijloace destul de simple, semnată de cele două, precum și coloana sonoră foarte expresivă (al cărei autor nu l-am aflat de pe afiș): toate acestea joacă un rol major în crearea plonjeurilor temporale și spațiale ale retrospecției, în trecerea de la un câmp de conștiență la altul, în sugerarea personajului colectiv și a ambianței acțiunii, în marcarea variațiilor de ritm și de atmosferă. 
 
Dar ceea ce impune efectiv spectacolul - și este firesc să fie așa - este prestația Lamiei Beligan. Indubitabil, alura personalității - scenice, dar și a celei din viața privată - a celebrei actrițe britanice este covârșitoare și orice apropiere artistică de ea reclamă responsabilitate și calități pe măsură. Dar apropierea de ”monstrul sacru” nu o înfricoșează pe Lamia Beligan, ci o provoacă să-și descopere fațete lăuntrice noi și noi valențe interpretative. Lamia Beligan demonstrează nu doar o tehnică actoricească performată, inclusiv o tehnică a trupului și chiar pantomimică rară printre actrițele noastre de prim plan, ci și pe o rară sinceritate și profunzime umană, dublate de o versatilitate pe măsură și o imensă capacitate de dăruire de sine. Acestea sunt calitățile care îi conferă, cred, unicitatea Lamiei Beligan în panoplia întregii scene românești contemporane. Inteligența, inventivitatea și intuiția o ajută să nu se piardă în complicatele întrețeseri de lumini și umbre ale personalității divei, construite în timpul concepției partiturii, o ajută, adică, să ”integreze monstrul”, metabolizându-l creativ, fără să cadă în capcanele acestuia. Cred că aceasta e dificultatea cea mai mare a unui asemenea rol de compoziție. 

Dar dincolo de aceste performanțe, ”Vivien Leigh – ultima conferință de presă" degajă o imensă plăcere de a juca, și cred că acesta este darul cel mai de preț pe care îl face Lamia actriței-legendă, spectatorilor și scenei românești, teatrului în genere.

luni, 27 iunie 2016

”1944” - tabu-uri istorice asumate și ispășite




Multă vreme, anumite file prea tulburi și incomode din istoria participării unor mici state europene la Cel de-al doilea război mondial, pe care vârtejurile politicii le-au târât dintr-o tabără beligerantă într-alta, au fost o temă cvasi-interzisă în cinema. Acest moment istoric putea fi prezent cel mult aluziv și în fundal, dar nu putea deveni subiectul sau un factor determinant al subiectului, așa cum s-a întâmplat în cele două drame istorice din cadrul ediției a XX-a a Festivalului Filmului European: ”Scrimerul” lui Klaus Haro (despre care am scris) și ”1944” a lui Elmo Nuganen (Estonia-Finlanda, 2015). Ambele au fost și propunerile la Oscar pentru film străin ale principalelor țări producătoare (Finlanda, respectiv Estonia), numai filmul lui Haro fiind, însă, selecționat pe lista scurtă. 

Ambele pelicule se concentrează pe aspecte ale sfârtecării Estoniei între dominația fascistă și bolșevică și în ambele dușmanul cel mai fioros nu mai este Germania nazistă, aliatul inițial al Estoniei (așa cum proclama corectitudinea politică până acum un deceniu și ceva), ci imperiul sovietic. Până acum vreun deceniu, asemenea subiecte puteau fi menționate cel mult tacit, în zona filmului documentar, dar nu puteau fi difuzate pe scală internațională. Atu-ul principal al filmului ”1944”, din punctul de vedere al noutății în peisajul cinematografic mondial, este această schimbare de paradigmă. 

Cel de-al doilea film al estonianului Elmo Nuganen, cunoscut în țara sa în special ca regizorul de teatru și actor, a înregistrat cel mai mare succes de box-office din cinematografia Estoniei, surclasând recordul anterior, realizat de același regizor cu primul său film, tot istoric și patriotic: ”Names in Marble” (”Nume scrise în marmură”, 2002), despre Războiul de independență al Estoniei (1918-1920). 

Realizat după un scenariu semnat de romancierul și ofițerul în rezervă Leo Kunnas, ”1944” își plasează acțiunea în perioada dintre bătălia de la Tannenberg (iulie-august 1944, soldată cu înfrângerea naziștilor de către sovietici) și cea din Tehumardi (octombrie-noiembrie). Desfășurările militare din pădurile nordice, deși redate cu atenție și destul realism, devin, de la un moment încolo, doar fundalul acțiunii princpale: urmărirea destinelor a doi soldați estonieni, aflați în tabere diferite. Karl Tannik (interpretat de Kaspar Velberg), ai cărui părinți au fost deportați în Siberia, luptă de partea Wehrmacht-ului, iar Juri Jogi (alias Kristjan Ukskula), de partea Armatei Roșii. Ambii sunt tineri bine intenționați, animați de sentimente patriotice. Acțiunea îi surprinde pe cele două fronturi adverse ale bătăliei de la Tannenberg, când Juri îl împușcă pe Karl. 
 
După ce sovieticii resping trupele germane și anexează Estonia, Juri intră sub comanda unui ofițer stalinist (alias Peeter Tammearu), care are ca sarcină să eradicheze orice tendință naționalistă și filogermană în rândul armatei estoniene. Confruntat cu presiunea de a deveni informator, dar dorind să își protejeze conaționalii, dintre care mulți luptaseră inițial de partea lui Hitler, Juri are de jucat pe muchie de cuțit, învățând el însuși și învățându-și subalternii lecția tăcerii (temă dureroasă, simptomatică pentru întreaga perioadă stalinistă din țările ”eliberate”, pe care o regăsim și în ”Scrimerul”). Dar filmul nu analizează în filigran această ambiguă problematică, ci continuă urmărirea destinului protagoniștilor săi, adâncindu-se în analiza dilemelor lor morale: culpa, iertarea și ispășirea. 
 
Juri are de îndeplinit o veche datorie de front: să ducă scrisoarea găsită asupra soldatului pe care l-a ucis la adresa indicată pe plic. Astfel ajunge în Tallinul ruinat după bombardamente, la frumoasa soră a lui Karl, Aino (alias Maiken Schmidt, singurul personaj feminin). Între cei doi se joacă episodul dramatic cel mai complex, ca emoție, al filmului. Tensiunea incomodei întâlniri cu unica supraviețuitoare a familiei inamicului său e umbrită de tristețile războiului și represiunilor staliniste, evocate de Aino, care își deplânge părinții deportați în Siberia și mărturisește că e gata să-i ierte pe conaționalii care i-au trecut părinții pe lista de deportare. Juri are de îndurat o umilință în plus, el fiind (cum a mărturisit camarazilor săi, dar nu și fetei) autorul acestei liste. Umbra întâlnirii e accentuată de culpa suplimentară a minciunii asumate de Juri, când acesta îi relatează lui Aino un tablou deformat, mult mai eroic, al morții lui Karl, din care criminalitatea sa este exclusă. 
 
Idila discretă care se naște între cei doi rămâne în aer, când Juri este rechemat în armată, unde este însărcinat cu supravegherea frontierei. Este locul în care își va ispăși toate vinovățiile, apărând cu propria viață viețile unor adolescenți prinși în trecerea ilegală a frontierei, pe care șeful său vrea să-i împuște pentru pactizare cu dușmanul. O confruntare tensionată între cei doi, soldată cu un scurt schimb de focuri între membrii patrulei de grăniceri, duce la moartea ambilor și soluționează într-o rotunjime desăvârșită scenariul filmului. 
 
Morala acestuia - asumarea istoriei și iertarea - traversează toate bolgiile suferinței și ispășirii, rămânând credibilă, în ciuda câtorva cadre propagandist-clișeistice șipersonajelor secundare și de fundal, cam nedezvoltate.

sâmbătă, 25 iunie 2016

CEREMONIA TUNELULUI ELVEȚIAN - PROLOGUL UNUI NOU FASCISM?


Publicat in Ziarul Lumina din 25 iunie 2016 și preluat de platforma Cultura vieții din 28 iunie 2016. De acolo, preluat de newsnetcrestin.blogspot.ro / 28.06.2016, de agnus dei – english + romanian blog / 27.06.2016,  Octavpelin's Weblog /28 iunie 2016. Pe 10 iulie, textul a aterizat, cu titlu modificat (”Ceremonia tunelului Gotthard, expresia ”artistică” a unei noi nebunii/”) și fără menționarea numelui meu, pe platformă Anonimus, care a considerat de cuviință să înnădească la finele analizei și câteva fraze ale lui Adrian Papahagi...  

Spectacolul desfășurat cu ocazia inaugurării pe 1 iunie a tunelului elvețian Gotthard, cel mai lung și adânc din lume, a stârnit multă vâlvă. Rapid mediatizat de presa main-stream, care s-a limitat la comentarii tehnice și oficial-mondene, dar a excelat în prezentarea materialelor foto-video, incitantul ceremonial a fost preluat și disecat de mai toate tipurile de presă. Filmările profesioniste, cu mai multe camere și montate în mai multe filmulețe, au fost realizate, probabil, de înșiși organizatorii evenimentului. Producerea și mediatizarea lor imediată confirmă dorința realizatorilor de popularizare a spectacolului-fabulă și de exportare a acestuia dinspre elită spre mase. 
 
Elemente de satanism și mitologie alpină, elogii aduse filmului mut, dar mai ales culturii trupului sănătos și muncii robotizante (oare unde am mai văzut asta?...), cerebrări ale libertății transgenderilor (pe care le tot vedem), prosternări colective în fața unor altare obscure și jubilări ale țapilor cu peruci colorate. Ireproșabil realizat din punct de vedere artistic de regizorul de teatru german Volker Hesse, mega-spectacolul cu un buget de 8 milioane de Euro, prezentat în fața a înalți funcționari și comisari europeni și care a antrenat peste 600 de dansatori, acrobați și actori, are de ce să ne tulbure. 
 
Comentariile tabloidelor subliniau cerebrarea mitologiei Alpilor și a muncii, părând mai degrabă praf în ochi sau ”primul nivel de lectură a fabulei”. Le-au urmat analizele mai substanțiale, dar cam mecaniciste, ale unor publicații de nișă, specializate în vânătoarea de ocultisme. Ele au fost preluate ca pâinea caldă și fără prea mult discernământ de presa de masă, astfel încât toată lumea știe acum că ”ceva putred” s-a petrecut în burțile Alpilor. 
 
Toți comentatorii, însă, par să ignore mesajul esențial al spectacolului. Că ceremonii sataniste și, mai nou, cerebrări ale transsexualismului, tot apar în ultima vreme (la concertele Lady Gaga, heavy-metall ș.a., la concursul Eurovision din 2015...).  Publicații specializate în ”hermeneutici conspiraționiste”, dar fără o competență teoretică în domeniu, se întrec în a decripta, adesea abuziv, simboluri oculte în ceremoniile olimpiadelor, în arhitectura marilor aeroporturi și a templelor moderne, pe bancnote, în superproducții hollywoodiene, în animații pentru copii, în muzică, jocuri video, modă etc. Prezența, oricât de îngrijorătoare, a elementelor acestor culte în cadrul mega-ceremoniei alpine nu ar trebui, așadar, să ne mai mire. Și totuși, conjuncția acestor elemente alcătuiește o configurație semantică mai îngrijorătoare decât în cazurile citate.

Căci mesajul profund al spectacolului e dat de combinarea pachetelor de semne și simboluri vehiculate: mistice (sataniste), (homo)erotice și sociale (ale muncii și guvernării). Acestea din urmă, cele mai consistente, sugerează segregarea societății în două clase: ”pietonii”, întruchipați de muncitorii minieri, energici, inexpresivi și robotizați - gloata majoritară. Cea de a doua este clasa ”aristocratică” nenumeroasă, relaxată și excelând de sportivitate, a dansatorilor în lenjerie albă din ”trenul progresului”, care, împins de muncitorii pedeștri, traversează glorios scena. (La vechii egipteni nuditatea în public - aici, lenjeria albă sugerând nuditatea - era o prerogativă exclusiv a regalității. De altfel, trei scarabei suspendați, într-o scenă alegorică destul de obscură, vizibili doar într-unul din montajele video, vor continua motivul egiptean). ”Aristocrații”, tot timpul la înălțime și grupați în perechi, nu interferă cu ”gloata”, numai ei au drept la răsfățul iubirii, sau mai degrabă al desfrâului (hetero sau homo) și sunt în relație apropiată cu ”geniul răului” (piticul mascat seminud cu aripi albe), cu care călătoresc în același tren. Grotesc și spectral, acesta planează deasupra lor, protejându-i și înfricoșând, parcă, gloata, din care doboară câțiva muncitori. 
 
Separarea netă a celor două clase - sugerează spectacolul - nu se face după avere și specificul muncii, conform normelor capitalismului clasic, ci prin ”natura” lor diferită. ”Firea” dansatorilor în alb nu e amestecabilă cu cea a ”gloatei majoritare”. ”Natura” lor (biologică, tehnologică, etică) e intrinsec diferită! Dar cum pot interfera biologicul cu tehnologicul și eticul, pentru a produce o nouă ”specie”? Răspunsul, cândva de domeniul SF, îl sugerează noile tehnologii cyborg și transgender, cu ideologiile aferente, care transpar repetat în fundalul spectacolului. E vorba de apariția unei noi ”rase” dominatoare, a unui nou ”supraom”? Căci încă de la apariția lor pe mesele scenariștilor, ulterior ca personaje în filme și jocuri (așadar în fantasmele tinerei generații), iar azi în laboratoarele de biotehnologie, aceste două ”specii” sunt văzute ca superioare normalității. Profețiile Übermensch-ului lui Nietzsche, premergătoare nazismului, întrupate în Metropolis-ul lui Fritz Lang și în toate speciile de Frankensteini, renasc din catacombele unui tunel, mai actuale ca niciodată. Sunt rizibile oare? Nu știu. Dar Ivan Turbincă m-a învățat că râsul este un bun tonic. 
 
Un singur lucru mă miră. Cum de producătorii spectacolului, vizibil atât de siguri pe pârghiile prezentului, ignoră că ”nu mor caii când vor câinii” și că viața oricărei dictaturi este cu atât mai scurtă cu cât nedreptățile comise pentru instaurarea și menținerea ei sunt mai grave?
________________________
Surse:

sâmbătă, 11 iunie 2016

Animațiile Xeniei Simonova: când lacrimi se nasc din nisip



Pe măsură ce tehnicile de animație avansează, devansând cele mai demiurgice ambiții ale naturalismului și forțând înspre maladiv senzorialul spectatorului, este firesc să apară și tendința inversă: a simplității. 
 
Întoarcerea la simplitate începe să se manifeste, discret dar continuu, în animația actuală (desenată, cu păpuși etc.), dovedind eficiența emoțională a lucrurilor simple, în care omul este creator nemijlocit. De la supertehnologii la manualitate sau la minimalizarea aportului tehnologic: această tendință de recâștigare de partea omului a inteligenței artistice și talentului, acaparate de mașină, se observă în filmul animat, atât în realizarea personajelor și fundalurilor, cât și a sintezei mișcării, adică a ritmului și montajului. Aș numi-o o tendință de dealgoritmizare, ori mai precis de smulgere a algoritmurilor creative de sub apanajul mașinii. Căci algorimul, în realizarea unui artefact ca desenul animat - repetarea ciclică a unor proceduri potrivit unei formule date, oricât de complexe - va avea o altă vibrație dacă va fi executat de mâna omului, iar nu de mașină. 

Un caz extrem, în care artistul renunță cu totul la instrumentele de desen, folosindu-și în acest scop doar degetele, am văzut la pictorul și realizatorul de film animat Alexandr Petrov. Un alt instrument important la care a renunțat Petrov este suprafața separată pentru decoruri, peste care în animația clasică (manuală sau computerizată) se proiectează personajele și obiectele în mișcare. Aceste două renunțări fundamentale, operate de genialul artist, alături de mesajul poveștilor sale, au condus la o poetică a desenelor (mai precis, picturilor) sale animate, sintetizabilă prin cuvintele-cheie: ”empatie”, ”căldură”, ”vibrație”, ”umanism”.
O altă tehnică simplă și foarte plastică, în care instrumentul nemijlocit de desen este mâna, este animația cu nisip. Nisipul (sau o pulbere oarecare) este aplicat pe o suprafață transparentă, iluminată de dedesupt, și modelat (în timp real sau în afara cadrului) de mâinile animatorului. Și în acest caz, anularea distincției dintre personaje și fundal (desenate pe aceeași suprafață plană), alături de blândețea impresionistă a tușelor fără contururi precise, specifice tehnicii nisipului, conduc la senzația fascinantă a continuei transformări și osmoze, sentimente prezente și la Petrov.

Animația cu nisip e consemnată de prin anii 60, printre pionierii săi fiind Caroline Leaf, studentă la Harvard, care a realizat în 1968 filmulețul ”Nisipul sau Petrică și lupul”. Alți animatori solitari, precum elvețianul Nag Ansonge, alte nume din Ungaria, Israel, China, Belarus, Polonia i s-au alăturat. Dar tehnica nu a luat amploare, rămânând multă vreme una din nu puținele nișe experimentale ale domeniului. Notorietatea și-a câștigat-o în ultimii ani, datorită atât versatilității internetului, dar mai ales a găselniței spectacolului multimedia, a sand-art-show-ului, lansat de televiziuni, în galele de deschidere ale unor festivaluri, campionate sportive sau alte evenimente ultramediatizate. Astfel s-au lansat mai mulți ”artiști ai nisipului”, ca Cedric Casimo, Nadia Amlou, Tetiana Galitsyna, David Myriam, Ilana Yahav.

Printre aceștia se află și tânăra ucrainiancă Xenia Simonova, lansată în 2009 de concursul-tele-show de franciză ”Ucraina are talent”. Temele de mare rezonanță socială abordate, propria fotogenie (artistul fiind, în acest caz, o parte a spectacolului) și talentul (nu doar artistic, ci și managerial) i-au asigurat numeroase invitații la spectacole de mare popularitate și un prestigiu internațional în domeniu. 
 
Simple vizual, pline de căldură și accesibilitate, animațiile cu nisip ale Xeniei Simonova stârnesc ropote de aplauze, lacrimi și emoții pure în întreaga lume. Faptul că filmulețele ei nu prea se deosebesc ca stil și tematică de cele ale concurenților ei nu pare să deranjeze. În fond, tehnica, foarte restrictivă, aproape că dictează stilul, iar temele angajate, politic-corecte și mobilizatoare, propuse de organizatorii mega-spectacolelor, configurează și ele un spectru artistic destul de uniform. Dar astfel de comandamente au existat mai totdeauna și ele nu constituie neapărat un impediment pentru artă, ba sunt chiar uitate de public și de istorie, dacă produsul artistic rezultat reușește să creeze emoție. Și acesta este cazul Xeniei Simonova. 
 
Teme de rezonanță etică, socială și politică (Memoria, Blocada Leningradului), legendare și de basm (ca Fuga din Liban, Frumosul Maroc, Legende din Rusia), dar mai ales umanitar-creștină (Mulțumesc, mamă!, Îngerul meu, Sfântul doctor [Luca al Crimeii], Cuvioasa Alexandra din Diveevo, Lăcașul Sfintei Parascheva), tratate cu inspirație și spontaneitate, impresionează o paletă foarte largă de public și îi asigură, cred eu, neobișnuitei artiste un strălucit viitor. 

_______
Pagina oficială: http://simonova.tv/en/ 
 

luni, 6 iunie 2016

Orbul din naștere și tainele vindecării dumnezeiești



Episodul vindecării orbului din naștere de către Mântuitorul (Ioan 9, 1-38) se bucură de o dublă unicitate în cadrul Evangheliei. 
 
Este (dacă nu mă înșel) singura vindecare făcută de Hristos, în care Evanghelia consemnează că subiectul tămăduirii nu suferea pentru păcatele sale, ci ”pentru ca să se arate prin aceasta slava lui Dumnezeu”. Și este, în același timp, singurul moment consemnat în Evanghelii, în care Fiul lui Dumnezeu folosește spre tămăduire pământ, mai precis lut umed, adică pământ amestecat cu saliva Sa.

Materia pământului, ca și saliva dumnezeiască, ne trimit cu gândul la Facerea omului. De ca și cum Fiul lui Dumnezeu ar continua, în acest fiu nedesăvârșit al lui Adam, orb din naștere, plămădirea omului din pământ și din Duh (saliva fiind purtătoare a duhului lui Hristos), de la începutul lumii. Pentru ca astfel, lipsa ochiului fizic, vindecată de Dumnezeu, să provoace trezirea duhovnicească a leviților și a altor orbi spiritual, martori la această minune (ceea ce pe moment nu s-a întâmplat).

Dar ce nevoie mai era atunci de scăldătoarea Siloamului, la care orbul este trimis de Cel ce l-a vindecat? Nu era completă vindecarea prin gestul lui Hristos? Ba da, dar Dumnezeu vrea ca și omul, cu voința sa, alături de apele lumii, să participe la actul vindecării. Căci scăldătoarea cu apa vindecătoare, un vechi bazin de abluțiune rituală folosit de evreii sosiți spre închinare la Ierusalim (cf. Biblical Pool of Siloam uncovered in Jerusalem, August 09, 2005, Los Angeles Times), conține în însuși numele său o aluzie la Mesia (cum observă Sf. Teofilact al Bulgariei*), Siloam însemnând ”Trimisul”. Nu întâmplător, în multe icoane acest bazin este figurat în formă de cruce. Apa în care orbul va să își plece capul este apa lui Hristos. Și chiar dacă acesta este orb din naștere”, adică într-o primă instanță ”nevinovat” de beteșugul său (cum se spune în Evanghelia lui Ioan), păcatul strămoșesc, alături de propria sa zestre genetică, reclamă scăldarea în apa curățitoare a Siloamului! 
 
Această conlucrare dintre om, Dumnezeu și materie este grăitoare în pilda vindecării orbului. Este adevărat că au existat minuni făcute de Hristos numai prin cuvânt, ori prin simplul contact cu sfântul Său trup, ori prin intermediul ucenicilor Săi, ori prin contact cu umbra sau cu veșmintele ucenicilor ș.a.m.d. Dar pilda vindecării orbului din naștere conține tabloul generic complet al vindecării omului. Hristos ne amintește astfel că procesul mântuirii este sinergic: el e declanșat de cererea omului (”vindecă-mă, Fiul lui David!”), cerere care, prin insistență, probează un prim nivel al credinței, primește răspuns vindecător de la Dumnezeu (”fie ție după credința ta!”); această vindecare, ca să fie durabilă, trebuie să antreneze și puterile lăuntrice ale omului, manifestate în ascultare și acțiune (”du-te și te spală!”, ”ia-ți patul tău și umblă!”, cum se spune în altă parte), dar manifestate ulterior și în mărturisirea vindecării (cum se întâmplă și în această pildă). Dar vindecarea poate reclama și conlucrarea purificatoare a creației materiale (apele și pământul), cu care viața terestră a omului se află în indisolubilă legătură. E adevărat că acest ultim aspect mai rar apare în minunile Domnului, fapt pentru care unii comentatori îl neglijează, ignorându-i valoarea etică. Totuși, tocmai această sinergie deplină dintre Hristos, om și creație (univers), arată lucrarea restauratoare a lui Dumnezeu asupra omului căzut și a întregii făpturi.

Orbul din naștere se adaugă, astfel, cetei nevinovaților pătimitori, a drepților mărturisitori de Dumnezeu, iar minunea vindecării sale trupești, menită să redea vederea duhovnicească necredincioșilor, arată puterea vindecătoare a suferinței purtate ”spre slava lui Dumnezeu”, repetând modelul soteriologic din tulburătoarea rugăciune a Sf. Isaac Sirul: ”Capul Tău, pe care L-ai aplecat pe cruce, sa înalțe capul meu pălmuit de potrivnici. Preasfintele Tale mâini, pironite pe cruce, să mă tragă spre Tine din prăpastia pierzării..., fața Ta, batjocorită cu pălmuiri și scuipări, să umple de strălucire fața mea cea întinată în fărădelegi...” 
 
Cred că puterea de iradiere a pildei vindecării orbului din naștere provine din reiterarea acestui moment primordial din actului facerii lui Adam - facerea ochiului omenesc, spre re-facerea vederii duhovnicești -, moment în care Dumnezeu, preaiubitor, invită spre conlucrare toate puterile firii și supra-firii

______
*http://www.ierusalim.ru/siloam.php
 

sâmbătă, 28 mai 2016

Floreta, ca eliberare (”Scrimerul”)



Una din constantele de interes ale Festivalului Filmului European este filmul istoric. Este adevărat că greu să găsești lucruri novatoare sau cu adevărat incitante în cel mai politic-corect festival de cinema de pe bătrânul continent. Și totuși, turnurile de perspectivă asupra momentelor istorice celor mai ecranizate și mitizate ale secolului XX ajung să descopere file puțin cunoscute, despre care până mai ieri se vorbea în șoaptă. 
 
Suntem în Estonia începutului anilor '50, tocmai eliberată de sub Germania nazistă și intrată sub ocupația sovietică. Dezorientarea soldaților, dintre care unii își depuseseră jurământul în fața unui Führer, pentru ca apoi să aibă de ales între dezertare și intrarea în slujba unui Generalissim, a fost tema a două impresionante drame istorice din cadrul ediției a XX-a Festivalului: 1944 de Elmo Nuganen (Estonia-Finlanda, 2015) și Scrimerul/The Fencer al clasicului finlandez Klaus Härö (Finlanda-Estonia-Germania, 2015). Ambele filme - primul, o frescă socio-istorică, al doilea, o dramă de o rară limpezime cristalină - au deja o bogată carieră festivalieră și premii importante. 
 
Voi vorbi în cele ce urmează de Scrimerul lui Klaus Härö, care a reprezentat Finlanda la competiția Oscarurilor pentru film străin. Este, de altfel, al patrulea film al talentatului regizor, ales de Finlanda să candideze la cea mai importantă competiție cinematografică a lumii. 
 
Maestru al filmului istoric și rafinat portretist, Klaus Härö își construiește subiectele alegând felii de istorie practic neexploatate cinematografic și reușind, grație puterii sale de sinteză, să ajungă întotdeauna la inima spectatorului și pe podiumurile festivalurilor.

Tema care îl preocupă cel mai tare pe regizor de la primul său film (Elina: As If I Wasn't There) este starea peninsulei scandinave în timpul Celui de-al doilea război mondial și în anii imediat următori, când aceasta avea de suportat sechelele confruntării celor doi monști ai terorii - zvastica și secera și ciocanul - pe teritoriul său, ori când același teritoriu își năștea proprii săi monștri (ca în filmul The New Man, care tratează politica Suediei de sterilizare forțată din anii '50). 
 
Din aceste tablouri sumbre Klaus Härö, apelând sau nu la literatură, alege fapte puține și aparent anodine, din mediul provincial, însă toată galeria sa de personaje reflectă, într-un clar-obscur psihologic și vizual de mare finețe, umbrele tragediilor colective. Härö este interesat nu de fiziologia compromisului (ca Fassbinder), nici de jocurile de culise ale puterii (ca multe filme occidentale) ori de melodramele complicate ale oamenilor simpli (temă recurentă a cineaștilor sovietici), ci de puterea de a rezista răului prin puritate. De aceea, eroii săi favoriți sunt copiii (ca și în Mother of Mine), uneori, adolescenții (în Omul nou) și foarte rar, bătrânii (în Scrisori către părintele Jacob). Este incredibilă tăria speranței micilor personaje din filmele sale! Poveștile sale, simple și firești, se concentrează pe investigarea atmosferei și a chipurilor, exploatând cu o sensibilitate rară imaginea și scenografia. Dictonul său în această privință, preluat de la Hitchcock, este: ”Nu vorbi, ci arată!” 
 
Din toate aceste puncte de vedere, Scrimerul, după un scenariu de Anna Heinämaa, este paradigmatic pentru opera regizorului. Filmul are în prim-plan un personaj real, tânărul scrimer Endel Nelis care, fiind urmărit de NKVD, se refugiază din Leningrad în orășelul estonian Haapsalu, unde se angajează profesor de sport la o școală. Fumul războiului plutește încă în aer: mulți copii sunt orfani ca urmare a războiului, dar și a deportărilor staliniste. Personajul misterios devine suspect în ochii directorului școlii, care e obligat, potrivit protocoalelor sovietice ale vremii, să raporteze orice mișcare ”reacționară”. Negăsind echipament pentru sporturile obișnuite (schiurile fiind partajate cu baza militară din zonă), Endel Nelis deschide în cadrul școlii sărăcăcioase un cerc de scrimă, de mare succes la elevi. Sportul cu origini feudale pare exotic, deci subversiv prin aristocratism în ochii conducerii școlii și nepotrivit pentru ”clasa muncitoare”, însă comitetul de părinți îl aprobă. În timp ce Nelis e tot mai iubit de elevi, care simt în el un adevărat părinte, directorul declanșează o anchetă asupra enigmaticului personaj și află că acesta luptase în război de partea Germaniei fasciste, fiind așadar pasibil oricând de deportare. 
 
Punctul culminant e declanșat de vestea unui campionat național de scrimă la Leningrad, la care copiii ar vrea foarte mult să participe. Nelis, avertizat insistent de prietenul și antrenorul său să se ferească de Leningrad, are de ales între a-și proteja libertatea și a împlini visul arzător al elevilor săi. Privirea grea și plină de reproș a celei mai temerare dintre elevele sale, o fetiță de vreo 9 ani, îl determină să aleagă varianta eroică. În fața privirilor a zeci de politruci, care urmăresc concursul din tribune, echipa orășelului cu nume greu de pronunțat câștigă, dar soarta lui Nelis pare de acum pecetluită. În gara provincială în care totuși se întoarce triumfător, Nelis este îmbrățișat de elevii strânși ciorchine în jurul său și de iubita sa, profesoară la școala din Haapsalu, dar negura deportării plutește în aer. 
 
Rămâne pe retină frumusețea paradisiacă a cadrelor irizate (semnate de Tuomo Hutri), care găsesc lumină și puritate chiar în mediile cele mai umile, dar mai ales pe chipurile actorilor, trimițându-ne la demnitatea eroilor filmului interbelic: fragilul și nobilul protagonist Märt Avandi, actor de notorietate în Estonia, partenera sa Ursula Ratasepp, o frumusețe delicată, caldă și încrezătoare, desprinsă parcă din iconografia rusă, și micuța Liisa Koppel, la fel de iconică și tulburătoare, pe care nu o vom uita prea ușor
 
Silueta demnă a subțiratecului spadasin, înconjurat de ceata sa de prichindei, inițial clătinându-se cu săbiile în mână, dar perseverenți în a învăța să le mânuiască, acest tablou de grup cu personaje în alb, profilat pe peisajul provincial dezolant de după război, arată ca o imagine emblematică a rezistenței obstinate și calme a unui popor mic, dar nobil în fața tăvălugurilor nesățioase ale oricărei dictaturi. 
 
Dacă în Dueliștii lui Ridley Scott arta spadei încarcera obsesional, în Scrimerul ea devine eliberatoare. 

___________________-
Despre filmele aceluiași regizor:
Ceea ce la oameni e imposibil la Dumnezeu este posibil: "Scrisori către părintele Jacob"
(tradusă în suedeză de doamna Monica Lassaren)
Despre ”Mother of Mine”, în articolul PROBA MEDEEI.