Să ne rugăm pentru prietenia și buna înțelegere a popoarelor ortodoxe, pentru unitatea creștinilor și pentru deschiderea lumii către Hristos-Logosul dumnezeiesc!

sâmbătă, 29 septembrie 2012

“Antim Ivireanul”: destinul unei pelicule


Ghiuli Ciohonelidze interpretându-l pe Antim Ivireanul
Apărut în Ziarul Lumina de sâmbătă 29 septembrie 2012

Rar întîlneşti în zilele noastre un film cu o soartă mai stranie. Filmul istoric “Antim Ivireanul” (“Antimoz Iverieli”) pare să împărtăşească într-un anumit sens soarta post-mortem a sfântului martir: trupul său pământesc rămâne inaccesibil!

Sunt întrebată iar şi iar de soarta filmului georgian. De ziua când acesta va ajunge oficial (sau, “dacă nu se poate altfel, fie şi oficial”) în România. Mai ales în preajma sărbătoririi Sfântului cărturar ivirean, cinefilii creştini mă întâmpină, în fiecare an, cu aceeaşi evlavioasă întrebare. Iar eu le recit aceeaşi poveste cronicărească. Şi distanţa dintre ei şi filmul râvnit, dar negăsit creşte, fatalmente, de la an la an, amintind cumva vârstele de început ale cinematografului, când pelicula era inflamabilă, inflaţia galopantă falimenta studiourile, iar războaiele măcinau Europa.

E adevărat, inflaţia şi războiul măcinaseră şi Georgia, proaspăt desprinsă din URSS, în anevoiosul deceniu de zămislire a filmului. Şi totuşi, în ciuda vitregiilor economice şi politice, graţie tenacităţii regizorului Ghiuli Ciohonelidze şi a echipei sale, producţia a continuat şi filmul a ieşit, până la urmă, pe ecrane.

E prezentat într-o unică proiecţie la Bucureşti pe 27 octombrie 2002, la sala Eforie a Cinematecii Române, cu ocazia festivităţilor de prăznuire a zece ani de la canonizarea Sfântului Mitropolit Antim, în prezenţa vrednicului de pomenire Patriarh Teoctist, a echipei realizatoare şi a oficialităţilor georgiene. Dar, din motive de neînţelegere dintre partea română şi cea georgiană (care sperase o implicare mai substanţială a partenerilor români), filmul nu rămâne în România. Mai precis, nu îşi găseşte cumpărător. Altfel spus, partea georgiană nu reuşeşte să găsească un cumpărător care să acopere, la aşteptările sale, cheltuielile enorme ale superproducţiei. Căci pelicula fusese proiectată în termenii şi bugetele superproducţiilor istorice sovietice... buget de care nu a mai avut parte şi a cărui diminuare constantă se resimte dramatic în construcţia filmului. Să fie vorba de lipsa de cooperativitate a studiourilor din România, sau de inabilitatea de comunicare a părţii georgiene? Îmi amintesc că Ghiuli Cihonelidze – personaj fascinant, descins, cu siguranţă, dintr-o lume mai bună – îmi mărturisea în 2002 dezamăgirea sa în urma întâlnirii “la nivel înalt” avute cu vreo 10 ani în urmă cu Ion Iliescu, preşedintele de atunci al României, care îi promisese că... “filmul se va face. În parteneriat”. Şi, obişnuit cu manierele de lucru de odinioară, venerabilul Ghiuli l-a crezut... Nu ştiu dacă s-au iniţiat demersuri la Centrul Naţional al Cinematografiei, dar cunoscând starea deplorabilă a industriei de film româneşti din primii ani ai tranziţiei, îmi închipui că şi cele mai bune intenţii s-ar fi soldat cu “apă de ploaie”. Studiourilor georgiene nu le-a fost mai uşor în aceeaşi perioadă, dar iată că acestea au reuşit (în zece ani de “mucenicie”, cum prevăzuse P.F. Teoctist) să ducă filmul la capăt. Cu fervoarea şi tenacitatea ivirenilor. Dar duhul promisiunii trădate s-a imprimat, fatalmente, pe relaţiile ulterioare dintre producători şi partea română. Chiar şi după moartea regizorului şi falimentul Gruzia-Film.

Mi-am propus la un moment dat să tai acest nod gordian. Am încercat să pun în legătură departamentul de film al Televiziunii Române cu deţinătorii georgieni ai peliculei, în vederea unei proiecţii oficiale a filmului în România. Tratativele au eşuat lamentabil, în urma pretenţiilor exagerate şi nerealiste ale deţinătorilor peliculei, care se pare că nu înţeleseseră deloc termenii unor atare negocieri...

O copie netradusă a filmului, descinsă din hăţişurile internetului euro-asiatic, a circulat la un moment dat printre cinefilii români, zgândărind şi mai mult prin inaccesibilitatea ancestralului grai caucazian.

Mai multe situri ruseşti propun filmul spre vizionare on-line, sub denumirea “Antimoz iz Iverii” (“Antim din Iveria”). Dar filmul nu este un block-buster pentru ruşi. Şi cu atât mai puţin pentru occidentali. Nimeni, în afară de români şi gruzini, nu prea ştie cine a fost Antim Ivireanul. E sfântul nostru, al românilor şi georgienilor. Al Bisericilor noastre. Cine alţii decât noi, Bisericile noastre, ale străvechilor munteni de pe cele două maluri ale Mării Negre, ajutate de oficialităţile noastre culturale şi diplomatice, să-l readucă în faţa spectatorilor?

miercuri, 26 septembrie 2012

Seară de cultură rusă la Fundația Lowendal

Vă invit la un recital poetic şi o prezentare a cărţii "Scara Raiului în cinema" în cadrul Seratei literar-muzicale dedicate culturii ruse de la Fundaţia Lowendal.
Joi, 27 septembrie, ora 18:00.
Evenimentul va avea loc la sediul Fundaţiei Lowendal – Piața Gh. Cantacuzino nr. 1, intersecţie cu Strada Polonă
(lângă Parcul Ioanid, cel redenumit Ion Voicu).
Organizatori: Fundaţia Dostoievski şi Fundația Lowendal.

Programul detaliat al evenimentului pe blogul Asociatiei Orante.

duminică, 2 septembrie 2012

“Faust”, de la Goethe la Murnau şi la Sokurov


Câştigător al Leului de Aur veneţian în 2011,”Faust”-ul lui Sokurov este unul din puţinele filme de azi cu un potenţial de problematizare practic inepuizabil.
Margareta (Isolda Dychauk)

Adaptare liberă a celebrei piese a lui Goethe, pelicula încheie tetralogia regizorului rus consacrată puterii. Dar dacă primele trei filme (“Moloch”, “Viţelul”, “Soarele”) radiografiază figuri politice hipertrofiate ale secolului XX, în căutarea resorturilor intime ale autoritarismului statal, ultimul film al tetralogiei abordează o temă şi un personaj literar intrate în mitologia Europei moderne, chiar în centrul “mitului european”. Dar ce înseamnă, în corpusul tematic compact al unei tetralogii, această deplasare de la politică la mit, de la istorie la lumea fictivă a literaturii?

Ea răspunde necesităţii regizorului de a investiga în profunzime patima dominaţiei, pentru a detecta resorturile care o declanşează, iar rădăcina acestora se află – după Sokurov - în mitul faustic. Cel puţin, pentru cultura europeană. Pactul cu diavolul, pentru câştigarea puterii cvasiabsolute (a cunoaşterii, a dominaţiei politice...) stă la originea personalităţilor deformate care au marcat tragic istoria lumii, în jurul cărora gravitează şi marile tragedii ale secolului trecut. La originea patologiei paranoide a marilor dictatori se află mitul faustic - consideră Sokurov şi fidelul său scenarist, Iuri Arabov -, pact consumat egolatru şi orgiastic, care, asemeni unei nuntiri inversate, îl devoră pe om până în vintrele fiinţei, până la a-l transforma într-un monstru. Monstrul atotdevorator, pe care nu îl regăsim, ca atare, în pelicula “Faust”, ci în “Moloch”, primul element al tetralogiei. Quod erat demonstrandum.

Dar ce este mai înfricoşător? Pactul în sine, legendarul doctor Faust, cel avid de putere şi în care omul european se regăseşte adesea, sau atât de curtatul Diavol-Mefistofel? Căci la ghişeul diavolului “astăzi oamenii stau la coadă, şi coada e interminabilă”, meditează amar Iuri Arabov. Ce este mai înfricoşător în secolul XXI? În opinia autorilor filmului, “răutatea diavolului păleşte azi în faţa răutăţii omului”, “omul e cel care-l seduce astăzi pe diavol”. Aceasta este una din cheile importante de lectură a filmului.

Realizat cu o calofilie specifică perioadei de maturitate sokuroviene, filmul oferă, de la început până la sfârşit, o senzaţie copleşitoare. Tenta macabră din primele cadre se risipeşte uşor, fără a dispare cu totul. La fel ca în paradigmaticul pact, şocul morbid se disipă, pentru a se dizolva, amăgitor, în nuanţă, care va amprenta nefast şi dulceag, abia sesizabil, întregul curs al evenimentelor, pentru a-şi arăta din nou adevărata faţă abia în final. Fără frisoane şi şocuri fiziologice, fără orgiastici demonice de film de serie B, ci printr-o simplă şi amară coda despre realitatea condiţiei umane de azi. O condiţie în care “omul a pierdut orice contact cu metafizicul”, spune Iuri Arabov. De aceea nici diavolul nu mai înfricoşează, devenind o simplă monedă de schimb în lumea mega-show-biz-ului, a finanţelor şi a politicii de vârf, ori a can-can-urilor de cartier. Un “diavol” care desface şi rezolvă cu hărnicie probleme “de suflet şi de buzunar”, fără ca omul să-i mai simtă apăsarea şi ameninţarea metafizică.

Mefistofelul lui Sokurov e un astfel de personaj. Aproape benign, aproape simpatic, dezgustător cu măsură şi aproape bonom, Mefistofelul lui Sokurov este un cămătar. În clarobscurul cămării sale murdare, el încheie contracte, primeşte şi dă. Suflete contra iluzii. E primul gata să-i ajute pe “flămânzi şi pe oropsiţi”. Veşnic înfometat şi fără bani, savant îndrăgostit platonic de muza ştiinţei, Faust e clientul său ideal. Lui Faust îi e foame. Şi nu are o leţcaie. Face disecţii ilicite în căutarea sufletului. Cercetează planetele pentru a descoperi noi forme de viaţă (prin telescopul său, diavolul priveşte amuzat o maimuţă lunară!). Şi e alchimist. A fabricat un homunculus după reţeta sa proprie. Faust e tobă de carte, singur şi nefericit. O parodie a puterii absolute. Cuplul Faust-Mefistofel se leagă de la sine: au nevoie unul de altul!

Această premiză continuă adaptarea primei părţi a piesei lui Goethe realizată în 1926 de W.F. Murnau. Aceleaşi episoade dramatice, aceleaşi soluţii scenografice – aceeaşi survolare a pământului, transpunând unghiul vizual al “zburătorului” (Faust iniţiat în cunoaştere luciferică de Mefistofel) – reverenţe ale maestrului rus faţă de marele expresionist german.

Dar dacă ecranizarea lui Murnau transpune cinematografic, în cheia retoric-teatralizantă a epocii, chiar litera lui Goethe, accentuând magia decorurilor şi a reprezentării – întâia dată pe ecran – a fenomenelor supranaturale, cu tot cu neconvingătorul final “Deux ex machina” al absolvirii divine a lui Faust şi a Margaretei, Sokurov merge mai departe, interogându-se filosofic asupra sensului celebrei legende la începutul mileniului III. Mai e actuală piesa lui Goethe? Cum trăieşte azi Europa complexele faustiene?
Anton Adasinski şi Johannes Zeiler în "Faust"

Pentru că filmul lui Sokurov nu este doar o meditaţie asupra condiţiei umane, ci şi asupra europenismului. A esenţei faustice a Europei moderne. Sokurov simte cu acuitate mârşăvia pactului faustic, care pentru cea mai mare parte a Europei continuă să fie subiect de laudă. Şi o transpune pe ecran într-o cheie a morbidului, cu care spectatorii sunt atât de obişnuiţi, încât nici nu-i mai caută explicaţia. Ba chiar îi apreciază de la sine rafinamentul. De aceea “Faust”-ul lui Sokurov a plăcut şi nu i-a supărat pe europeni (aşa cum îi supără scrierile Sf. Nicolae Velimirovici, de pildă). Dar morbiditatea lui Sokurov nu este gratuită, nici manieristă, ci asumată şi acuzatorie. Pentru că pactul demonic “pute”, urâţeşte şi deformează, contaminând toate gesturile, faptele şi formele de civilizaţie pe care le originează. În film personajele se plâng că miroase urât. Mai ales în casa lui Faust, care e şi laborator de disecţie. Dar urâciunea se va amprenta în primul rând pe semnatarul pactului.

Dacă Faustul lui Murnau e întâi un bătrân răvăşit, apoi un tânăr plesnind de sănătate, Faustul lui Sokurov are trăsături strâmbe, priviri piezişe, bolnave şi temătoare. Umbra crimei îi îmbrăţişează tot timpul obrazul. Omul a preluat din urâciunea diavolului, pe care nu e în stare să şi-o asume, fapt pentru care apelează tot la acesta. Într-un singur moment chipul lui Faust capătă o boare de nobleţe: e momentul îndrăgostirii de Margareta. Extraordinară transfigurare, realizată doar cu aportul luminii! Cuplul actorilor Johannes Zeiler - Isolda Dychauk funcţionează nu pe bază de gestică sau de cuvânt, ci aproape exclusiv prin aportul osmotic al machiajului şi scenografiei, luminii şi camerei (Bruno Delbonnel). Picturalitatea sokuroviană creează şi dinamizează poveşti! Genial este figurat şi scurtul moment al dragostei dintre cei doi: într-o tăcere deplină, două chipuri statice în gros-plan, privind fiecare frontal, se iluminează pe rând, tot mai mult, până când imaginea devine translucidă, asemeni plasmei solare: extrazul iconic al iubirii, figurat fără nici un gest de amor, fără nici o mimică a apropierii! Este cea mai pură şi mai esenţializată reprezentare a erosului din istoria filmului.

Esenţa lui Faust nu e, însă, iubirea, ci crima făcută în numele iubirii – ne aminteşte Sokurov. Crimă care ucide iubirea şi generează noi crime. Firesc şi absurd, Faust îşi ucide şi iubirea, dar şi Maestrul, pe bătrânul Mefistofel – moment în care se privează de orice axă (ascendentă sau descendentă) a devenirii... Singur într-un peisaj pietros dezolant, amintind de scenografia ispitirilor evanghelice, eviscerat de ultimele rămăşiţe ale propriului suflet, Faust rămâne al nimănui...

Finalul deschis îndeamnă doar la tăcere: o tăcere amară, pusă în faţa unei postmodernităţi care refuză să se trezească...